TEATRO: INTERPRETAZIONE O TESTIMONIANZA?

Sul secondo numero di dromedario è uscito un mio scritto alla sezione teatro della rivista.

dromedario è un periodico di cultura contemporanea con una spiccata propensione verso le arti visive ma con l’occhio orientato ad attraversare argomenti e discipline diverse. dromedario contiene articoli e saggi brevi utili a chi ancora ha qualcosa da decidere sul proprio atteggiamento verso la cultura e, più in generale, verso la vita. 

Vorrei riproporre in questo blog le mie riflessioni in merito al teatro come interpretazione o testimonianza.

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Relativamente alla forma del teatro, la domanda che mi pongo è la seguente: è ancora possibile parlare di interpretazione o sarebbe più urgente e utile parlare di testimonianza?

È una riflessione legata al teatro di prosa, e quindi di testo, nella sua forma conosciuta, attuale e praticata nel nostro paese.

Allo stato attuale delle cose, nel nostro paese, il teatro si manifesta come attività culturale che coinvolge un pubblico in costante calo rispetto ai decenni scorsi, come dimostrano le ricerche sui gusti e sui comportamenti di chi fruisce dello spettacolo dal vivo.

Il teatro è da sempre l’espressione della cultura del paese in cui viene realizzato e prodotto, manifestandosi come specchio della società e della sua evoluzione. In Italia, il teatro prodotto nel secondo dopoguerra è ben diverso da quello di oggi. Con le trasformazioni della società in termini di comportamenti culturali, sociali, costumi e gusti, anche il teatro si adatta e si trasforma in quanto “specchio” della società “in cui abita”.

Il teatro rimane una forma artistica ibrida, nella quale convergono vari linguaggi, ma il principale è quello legato alla parola, condizionata dalla scrittura e dalla drammaturgia scenica. Testi classici e contemporanei si esprimono attraverso una parola agita oralmente, la quale è alla base di quella che definiamo interpretazione.

L’interpretazione è legata principalmente all’attore, al suo lavoro di immedesimazione (o di distanza) dal personaggio creato dall’autore. In ogni caso, il lavoro dell’attore consiste nell'imparare le parole del suo personaggio e nel mettere in atto una restituzione delle stesse al pubblico, interpretando il personaggio in modo organico. Per portare a termine il suo compito, l’attore si adopera attraverso lo studio di un comportamento artefatto in linea con la messa in scena.

Tale messa in scena, a sua volta, risponde all'interpretazione, non organica ma cerebrale, del regista, che immagina e organizza la regia, nella quale inscrive, adatta e conforma il comportamento dell’attore. Nello svolgimento del proprio lavoro, il regista di teatro si incarica dell'interpretazione del testo messo in scena, oltre che della confezione dello spettacolo in tutte le sue parti e componenti.

Essenzialmente, quando si va a vedere uno spettacolo di "teatro di prosa" si va ad assistere a una rappresentazione di un testo teatrale, che può essere stato scritto molti secoli fa o pochi mesi fa, e che può o meno prevedere una traduzione.

     

Dal riverbero alla simulazione

Tornando alla domanda iniziale – che mette a confronto interpretazione con testimonianza – essa alimenta un dubbio più profondo che riguarda la funzione stessa del teatro nella nostra società e nel tempo attuale.

La domanda potrebbe sembrare oziosa, visto che il teatro è di per sé, nella forma, un’interpretazione della realtà, e in quanto tale assolverebbe al suo compito e alla sua funzione di bene culturale. Tuttavia, se torniamo alla funzionalità interpretativa dell’attore, va sottolineato che egli insegue una forma di interpretazione che – nell’epoca in cui viviamo – dovrebbe prendere atto che la nostra vita si svolge all’interno di una simulazione continua della realtà. Il suo lavoro, per questo motivo, può apparire un ulteriore riverbero in una narrazione continua del reale agita attraverso continue simulazioni e travestimenti.

Di fatto, questo riverbero attoriale si distingue dalle simulazioni in atto in ambito audiovisivo esclusivamente per l'unicità di essere prodotto da una persona reale in quel momento preciso della rappresentazione.

Continuando in questa riflessione: se ogni comunicazione fra individui è sostanzialmente soggetta a una simulazione e a una forma di interpretazione da parte dei media e dei social media, perché l’attore dovrebbe ostinarsi a interpretare – secondo un canone che non ha più una grammatica certa e riconoscibile – una forma vocale e comportamentale sulla scena, a sua volta indirizzata verso una simulazione, per rendere credibile ciò che egli rappresenta?

Si potrebbe rispondere che l’attore finge in carne e ossa, con la sua voce e il suo comportamento, una narrazione consegnata dal testo teatrale, e che quindi esegue il suo compito in modo funzionale e utile alla riuscita dello spettacolo. Ma a che scopo? O meglio: in che modo questa simulazione è in grado di incidere realmente nella società?

Egli dà spettacolo con la propria presenza a una narrazione, ma questo basta a garantire la sua funzione? O è solo uno scrupolo culturale di una società post-borghese che si alimenta di forme sempre più funzionali e meno di sostanza? Tale scrupolo culturale è sufficiente a giustificare un'arte effimera e volatile, che scompare appena si spengono le luci della scena?

   

L'urgenza della testimonianza

Se, in contrapposizione a questo scrupolo culturale, si potesse immaginare prima concettualmente e poi praticamente una forma di testimonianza da parte dell’attore, invece che una simulazione, cosa cambierebbe nella resa dello spettacolo di teatro di prosa?

Il teatro che si ostina nella sua forma tardo-borghese continua a rigenerarsi come lo specchio di sé stesso, senza il coraggio di una via che lo porti alla testimonianza. Se la stessa cosa fosse successa all’arte visiva, saremmo ancora invitati a mostre limitate all’esposizione di quadri. Forse che la forma dell’espressione artistica altro non è che la forma dell’espressione del mercato?

Queste riflessioni sono state alimentate dalla visione di due spettacoli molto diversi: un dittico Cechoviano (Tre sorelle e Il gabbiano) interpretato da un ensemble di giovani attori di una scuola di alta formazione, e un Re Lear interpretato da uno degli ultimi mattatori della scena italiana.

Il mattatore, pur "in parte", è l'emblema del virtuosismo interpretativo che rischia di cadere nella vanità artistica personale. L'ensemble giovane, pur imperfetto, è un accenno al teatro della presenza, una testimonianza del processo formativo, ma rimane confinato alla ricerca di un canone interpretativo che si riallaccia a una rinnovata forma di virtuosismo interpretativo attoriale che non si discosta più di tanto dalla vanità del mattatore. Entrambi rimangono sterili esempi di verbigerazione su testi emblematici e importanti della drammaturgia teatrale.

In parallelo a questa mia esperienza di spettatore, mi è capitato di leggere in un’introduzione all’edizione Einaudi de I fanatici di Robert Musil questo passaggio (dall'articolo Symptomen-theater, giugno 1922):

"E’ stato Maeterlinck a esprimere molti anni fa (...) l'idea che quel che chiamiamo tragedia sul nostro teatro è una povera convenzione che non ci tocca più per niente (...) E indubbio che le decisioni importanti tra due esseri umani si svolgano più spesso in un silenzio o in una parola che non in un urlo o nell'azione visibile dei loro corpi (...) Le grandi passioni non sono mai soltanto personali, ma contengono sempre un elemento di oggettività, ed è questo che rende più grande l'amore di Dante che non quello di una servetta infelice che si butta in acqua: di per se, bisognerebbe dire, sono ambedue incommensurabili (…) Nella vita non siamo buoni, ma bonari. Non malvagi, ma affaristi. Non tristi, bensì di cattivo umore. Non selvaggi, bensì nervosi o privi di equilibrio. L'elemento dell'attore si compone dunque di elementi inesistenti"

La lettura di questo passaggio mi ha causato un’ulteriore riflessione: se già nel 1922 l'elemento dell'attore era costituito da elementi inesistenti (la sostanza drammatica forzata su toni e gesti amplificati), a che cosa è ancora possibile credere quando l’interpretazione in scena oggi è solo virtuosismo che si sbraccia per esprimere un sentimento simulato, il più delle volte sterile, noioso, assuefatto a canoni stilistici desueti, e totalmente asincrono rispetto alla realtà che scompare nella simulazione di sé stessa?

Una possibile riconfigurazione di un rito collettivo?

Se il teatro dovesse fare appello a una forma di relazione e incontro fra persone che convergono in luoghi e tempi stabiliti per lo svolgimento di un rito moderno, quale sarebbe per l’attore la migliore forma da assumere se non quella di testimonianza di ruolo e narrazione?

In altre parole, bisognerebbe riscoprire il senso della ritualità sociale e politica del teatro nella sua forma di specchio della vita (come direbbe Amleto ai comici). Questo significherebbe che le convenzioni del teatro di prosa nel nostro paese dovrebbero interrogarsi su una funzione rituale e di relazione comunitaria completamente diversa da quelle perpetrate per puro scrupolo culturale da istituzioni pubbliche e private.

Il teatro nasce come scelta, come rito collettivo, come narrazione e disobbedienza dalla vita. Ciò non può avvenire se ci si nasconde dietro il paravento dell’interpretazione e non si entra in scena come testimonianza, quindi come azione e gesto collettivo partecipato.

L’ipotesi contenuta nella domanda iniziale tende a riconfigurare la forma e la funzione del teatro in una sorta di arte relazionale di senso e contenuto, oltre che di comportamento. Questa riconfigurazione sarebbe una vera rivoluzione a scapito di un mercato culturale costoso e in grado solo di soddisfare un bisogno di una parte sempre più esigua della comunità.

Se dovessimo proseguire su questa strada, potremmo ipotizzare che l’unica forma teatrale degli anni futuri sarà quella che mette in relazione le singole persone di una comunità che si sceglie per una narrazione che non è interpretazione, ma solo ed esclusivamente testimonianza, fatta di parola, gesto, azione.

In questo scenario futuro, i pochi teatri rimasti rischiano di diventare edifici (cattedrali?) nel deserto dei consumi, a meno che non si ricarichino di questo nuovo, urgente, senso di presenza e testimonianza.

Milano 2 dicembre 2025